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『神曲』の成立について

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ダンテが『神曲』を世に出した背景には、当時のイタリアにおける政争と自身のフィレンツェ追放、そして永遠の淑女ベアトリーチェへの愛の存在が大きい。またダンテはヴェロナのパトロンであるカン・グランデへの書簡で、人生における道徳的原則を明らかにすることが『神曲』を執筆した目的であると記している。

『神曲』地獄篇は1304年から1308年頃に執筆されたと考えられている。1319年には地獄篇と煉獄篇は既に多くの人に読まれており、ダンテは名声を得ていたことが分かっている。天国篇は1316年頃から死の直前、1321年にかけて完成された。『神曲』は当時の知識人の共通語であったラテン語ではなく、トスカーナ地方の方言で執筆されたことも、多くの人に読まれた理由である。

引用『ウィキペディア（Wikipedia）』

って初めて聞く言葉ですが。

音響作曲法（おんきょうさっきょくほう、独語: Klangkomposition）は、旋律や伴奏・リズムなどの古典音楽的要素を用いないで、音そのものだけで構成する、現代音楽における作曲法の一つで、おもに、トーン・クラスターや、特殊奏法による雑音、非楽音を巧みに用いるポスト・セリエル音楽の作曲法を指して用いられることが多い。

直接的にはグスタフ・マーラーが交響曲の中で非流動性の旋律を用いたのが発端と言われる。一般的にはリヒャルト・ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」に発する調性の崩壊と密接に関係しているが、この現象はすでにカルロ・ジェズアルド等のルネサンス音楽時代にその萌芽が見られる。この非流動性の旋律とは、伴奏系に繰り返しが頻繁な定常のリズムの替わりに、繰り返しの少ないリズムを、旋律には通常の一貫したオーケストレーションを棄てて、楽器の交代を旋律の途中でも頻繁に行うことで、後の新ヴィーン楽派に見られるような音色旋律の先駆をなした。これらはアルノルト・シェーンベルクに受け継がれ、作品11の「3つのピアノ曲」で旋律と和音・伴奏の区別が曖昧になり、「5つの管弦楽曲」作品16の第三曲において史上初めての音響だけの音楽が登場した。また、この曲には上述の音色旋律も見られる。旋律途中の楽器の頻繁な交代はアントン・ヴェーベルンによってさらに大胆に用いられ、旋律線は細かく分断されて旋律性崩壊の一要因となった。また別にドビッシーやラヴェル、ストラヴィンスキー、バルトークらは主に旋律に対する伴奏部分に擬似クラスター的な音の塊を敷き詰めることもあったが、これはクラスターとは用法的に完全に区別されるべきである。シェーンベルクと同年代生まれのアメリカのチャールズ・アイヴズは、全く別の角度からクラスターを用いた作曲の道に入り今日次第に注目されつつある。

また、あくまで複調や旋法性に立脚し、決して無調音楽は書かなかったものの、構成の根本に主題や動機の展開よりも音響的要素を重視し、「音響作曲」の登場する1950年代後期にテオドール・アドルノにより再評価されたフランツ・シュレーカーや、長短2度を積み重ねた「合成和音」と呼ばれる独自の音群をもとに作曲し、「音響以外の何をも表現しないような音楽」とも評価されたロシアのニコライ・ロースラヴェツも、音響作曲法の先駆的な面を持っていると言えるだろう。

第二次世界大戦の後、電子音楽が登場し、ほぼ平行してトータル・セリエリズムがもう一つの作曲法の大支柱となったが、この2大現象は互いに対立するものではなく、お互いの技法の発展に密接に影響した。電子音楽側はピエール・アンリやピエール・シェッフェルが、ミュージック・セリエル側はダルムシュタット三羽鳥のノーノ、ブーレーズ、シュトックハウゼンらとアンリ・プッスールによって代表される。しかし、その後トータル・セリエリズムはあまりに厳格な規則によって硬直化し、音響パターンと表現の一様化によって早くも限界が訪れた。ブーレーズ自身も、この時代を「トンネル」などと呼んでいる。この限界を乗り越えるため、1950年代後期から1960年代にかけてヤニス・クセナキスやジェルジ・リゲティ、ルチアーノ・ベリオらは、セリー的思考を継承しつつも、電子音楽の経験を生かしてクラスターや雑音、非楽音などを効果的に用いた作曲を行い、このようなポスト・セリエル音楽は、「音響作曲」と呼ばれるようになった。彼らが独自の電子音楽や器楽・声楽曲を作曲する一方、アメリカではチャールズ・アイヴズ以降ジョン・ケージらが旋律や既成の楽曲そのものを一つの音・Sound/Klangと見なす考え方で音響作曲法を開発し、後年にそれらをすべてはヘルムート・ラッヘンマンによって5つの音響作曲技法に統合されるようになる。同じころクシシュトフ・ペンデレツキも電子音楽を通じて管弦楽による音響作曲法を独自に開発したが、次第に旋律性やリズム的要素を取り戻した作法に変わっていった。スペクトル楽派はその倍音の美しさを、モートン・フェルドマンの音楽は逆に音響作曲法の世界から旋律と伴奏音楽の世界を見つめ直した芸術である。一方ラ・モンテ・ヤングやジェームス・テニーの一音による音楽はその単純な例だが、それを受けついだまたは並行して活動するミニマル楽派は旋律的、リズム的要素を多く含み、音響作曲法とは異なる道を歩んでいる。また、ミニマル楽派やペンデレツキに限らず、1970年代頃からは、現代音楽の作曲において旋律やリズムといった要素が見直される傾向も見られるようになる。これらは、「新ロマン主義」または、「新しい単純性」などとも呼ばれた。これに対し、ラッヘンマンやブライアン・ファニホウらはその後もポスト・セリエル的音響作曲の道を邁進し、こちらは「新しい複雑性」と呼ばれる。
（以上、ウィキペディアより引用）

昔からある言葉なんですね！

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無限に伸びるんですかね？

如意棒（にょいぼう、Ru Yi Bang）は、「西遊記」に登場する道具。

西遊記の主人公孫悟空が使う、両端に金色の輪がはめられた棒。正式名称は如意金箍棒（にょいきんこぼう）。

神珍鉄という金属でできており、重さは一万三千五百斤（約8トン）。持ち主の意に従い（＝如意）自在に伸縮し、普段孫悟空はマッチ棒ほどの大きさに縮めた如意棒を耳の中にしまって携帯している。

もとは黄河の治水に功を残した禹の所有物だったという。禹はこれを用いて川の深さを調べたり、川底を突き固めたりしたという伝承物。

その後、竜宮の地下に「海の重り」として置いてあった物だが、孫悟空が竜王から奪い、以降武器として使い続けた。

孫悟空の用いる武器としては非常に有名であるため、西遊記を題材にした作品の多くに如意棒が登場する。伸縮自在という特徴に加え、何らかの翻案を行っている例が見られる。

また、長さや大きさが変化することになぞらえて男性器の俗称として用いられることもある（「如意」かどうかは別の問題だが）。

ドラゴンボールの如意棒
『ドラゴンボール』においては、主人公孫悟空の武器として初登場した。赤色で装飾などが無く、子供の手で握れる程度の太さの円筒である。

カリン塔と、その頂からさらに上にある神様の宮殿を繋ぐことで宮殿へ行くために使用するのが本来の用途であるのだが、亀仙人がカリンに頼み込んで借り、孫悟飯（じっちゃん）を経て孫悟空に武器として与えられた。カリン塔と宮殿が如意棒で繋がれると、本来飛行機等でたどり着くことができない宮殿に、飛行機で向かうことが可能となる。作中では神殿に到達して以降、武器としては用いられていない（GTでは最終話で悟空が所持していた）。

持ち主の声により伸縮自在となるが、本来の「西遊記」のものとは異なり太さは変わらないようで、悟空は普段は1メートル程度の長さにして背中に下げていた。作中での描写を見る限り「西遊記」のような重量も持っていないと見られ、材質についても言及されていない。地球から月まで伸びたこともある事から、仮に月と地球の距離が現実と同じだとするなら最低約38万kmは伸ばせるということになる。

2007年7月にはバンダイから、ドラゴンボール超アイテムズの一つとして実際に販売された。長さは全長約55cmである。
（以上、ウィキペディアより引用）

たぶん無限なんでしょうね。架空のものだし…。

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団体交渉についてかたります。

団体交渉（だんたいこうしょう）とは、労働組合法に基づいて設立された労働組合が、使用者又はその団体と労働協約の締結その他の事項に関して交渉する事である。略して団交（だんこう）と呼ばれることもある。
使用者は、誠実交渉義務により、労働組合より申し入れられた団体交渉を正当な理由なくして拒否する事はできず、また、第三者へ委任する事もできない。
労働組合は労働組合法第6条に基づき団体交渉を第三者へ委任する事が可能で、これをもって、上部や外部の労働組合が交渉に参加する権限を持つ。
【ウィキペディアWikipediaより引用】

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相撲の戦い方。意外と知らないこと多かったです。
勉強になります

取り組み競技の形態としては、直径4.55m（15尺）の円形または四角形をした土俵の中で廻しを締めた二人が組み合って（取り組み）勝ち負けを競う。土俵から出るか、地面に足の裏以外がついた場合、もしくは反則を行った場合、負けとなる。その判定は行司（アマチュアでは主審と呼ぶ）が行う。
相撲の取組は、伝統的に力士の年齢・身長・体重に関わらずに行われる。（無差別の戦い方）
相撲司家の吉田家の故実では、禁じ手制定以前の相撲の戦い方について「相撲の古法は、突く・殴る・蹴るの三手である」と伝えられている。
普通は以下のような流れになる。

仕切り
円形の土俵に入り、最初はやや離れて立ち、互いに顔を見合わせ、腰を落とし、仕切り線に拳をついて準備する。これを仕切りといい、立ち会いが成立するまで繰り返す。仕切りは何度行ってもよい（制限時間がある場合はその範囲で）し、繰り返さなくてもよい。
1928年（昭和3年）1月12日から日本放送協会のラジオ放送による大相撲中継がはじまった際、放送時間内に勝負を納めるため幕内10分、十両7分の制限時間設定とともに仕切り線が設けられた。

立ち合い
拳をついた状態から、互いに目を合わせ、両者同時に立ち上がり、ぶつかる。普通は正面からぶつかり合うものであるが、必ずしもそうしなくても良い。この、試合の始まりを立合いという。
立ち合いは、世界では見られない、日本独自の方法である。その開始は、両者の暗黙の合意のみで決まる。仕切りを繰り返すうちに、両者の気合いが乗り、共にその気になった瞬間に立ち上がるのが本来の形で、行司は一般のスポーツのように開始を宣言するのではなく、確認するだけである。ただし、現実には時間制限などが設けられる。
土俵に拳をつける立ち合いは江戸時代の元禄の大相撲力士の鏡山仲右衛門が始めたものが広まったものである。
仕切り線ができたことにより発達した。これ以前は当時の写真をみればわかるとおり、立会いの距離制限がなく頭と頭をつけた状態から開始されることも多かった。

引用『ウィキペディア（Wikipedia）』